Главная
Новости
Фотографы
Услуги
Портфолио
Гостевая книга
Контакты

Новости

КОНСТРУКЦИЯ И КОМПОЗИЦИЯ В ЖИВОПИСИ И В ФОТОГРАФИИ

12.05.2010
КОНСТРУКЦИЯ И КОМПОЗИЦИЯ В ЖИВОПИСИ И В ФОТОГРАФИИ

В теории живописи так обозначались два этапа создания картины. Поначалу художник лишь намечает расположение фигур в будущем своем холсте; предварительно устанавливает их связи между собой и с фоном. На следующем этапе работы он выполняет задуманное “в материале” - в красках.

 

Различать конструкцию и композицию впервые стало искусствознание 20-х годов. Для Тарабукина, например, композиция являлась “только расчетом, внешним расположением элементов по принципу уравновешенности, имеющим целью заполнить живописное пространство... своего рода начертательной схемой”, то есть первой, наметочной стадией работы. В результате второго, высшего этапа возникает конструкция, где “краска так обработана живописцем, что полотно представляет компактную массу мастерски обработанного материала”". Именно в конструкции и достигается органичная целостность произведения - благодаря тому, что приведена к единству (“компактной массе”) “материя” живописи - краски.

 

Так же соотносил оба уровня А.В. Бабичев, художник, скульптор и теоретик изобразительных искусств: композиция как “система расположения линейных форм на плоскости или объемных в пространстве” есть первая стадия организации материала; конструкция же (“система строения
формы, продиктованная ее техническими функциями и свойствами материала”") мыслилась как вторая стадия.

 

В.А.Фаворский, напротив, первичным уровнем, начертательной схемой полагал конструкцию;
композицией же у него была конструкция, выполненная “в материале”.
Параллельно искусствознанию и независимо от него литературоведение тех лет выделяло
два уровня в словесном произведении - фабулу и сюжет. Фабулой считалась “совокупность
событий в их взаимной внутренней связи”" - своего рода начертательная схема всего действия.
Фабула легко поддается пересказу, в пересказе характеризуются персонажи и то, что с ними
случилось. Сюжет есть более высокая стадия организации словесного произведения. Создаваи
сюжет, автор окончательно располагает события в определенной последовательности, не
обязательно хронологической; вводит авторские отступления - не движущие действие, а потому
неорганичные в фабуле; но главное - на сюжетном уровне реализуется авторский стиль речи.
Потому сюжет, согласно Ю.Тынянову, - “это общая динамика вещи, которая складывается из
взаимодействия между движением фабулы и движением - нарастанием и спадами стилевых
масс”" (выделено в тексте. - В.М. и В. С.). Под стилевыми массами подразумевается словесный
материал, а также интонационные и ритмические структуры. Если сопоставить фабулу и сюжет с
двумя уровнями в живописи, ясно ощутится их полная тождественность. Как бы ни называли
теоретики второй уровень живописи, суть его - в той же динамизации стилевых масс,
определяемых линией, цветом, тоном, колоритом. Динамизируя эти массы, художник приводит
изображаемые предметы в соответствие между собой.

 

В фотографии, как и в других искусствах, наличествуют те же два уровня. А.Вартанов,
например, выделяет в снимке “предметный состав (то, что снято в кадре)” и ощущаемый через
посредство запечатленных предметов “характер авторской индивидуальности, интонацию
художественного повествования”". Эта личностная, неповторимая интонация реализуется в
нарастаниях и спадах стилевых масс, свойственных фотографии, - в линейных и тональных
структурах. Динамизировать эти структуры фотографу труднее, чем живописцу. Рассказанный
Г.Франком эпизод съемки жизнерадостной девочки, которую аппарат, превратил в забитого Ваньку
Жукова, свидетельствует о том, что не только фотограф оперирует стилевыми массами. В окошке
видоискателя он определенным образом располагает фиксируемые предметы, создавая тем
самым начертательную схему будущего кадра. Однако линейные структуры снимка зависят не
только от автора - их предопределяет также оптика, влияющая на характер перспективных
соотношений. Техника в значительной степени детерминирует и тональные структуры
посредством той же оптики и свойств фотоматериалов. Значит, техника не только фиксирует
реальность, но также влияет на высший, стилевой уровень снимка. Потому автор не может
выпустить из-под контроля “физику фотографического процесса” и должен полностью подчинить
ее своей власти.

 

Искусствоведы 20-х годов предлагали считать высшим уровнем конструкцию - предложение
это не привилось. Оттого мы будем называть композицией уровень, на котором приводятся в
движение стилевые массы материала.

 

Живописная и фотографическая композиция.

 

Единственность, неповторимость картины или снимка обеспечивается композицией,
приводящей к особому в каждом случае “звучанию” стилевых масс. В результате длительной
эволюции живопись сумела сделать эти массы гибкими, податливыми авторской воле. Гибкость
красочных и линейных структур живописи знаменует собой высокую культуру изобразительного
мышления. Возникновение фотографии не отменило и не разрушило эту культуру. Напротив,
только на ее основе светопись и сложилась как искусство. Если бы изобразительные художества
по-прежнему, как и до эпохи Возрождения, знали только канонические, “преднайденные”"
композиции, то фотография с нуля начинала бы искать приемы и методы приведения в движение
стилевых масс. Но светопись возникла не на пустом месте, она застала высокую культуру
изобразительного мышления, а потому воспользовалась накопленным багажом, адаптируя и
приспосабливая имеющиеся методы к своим возможностям и потребностям.
Понятие композиции первым ввел в европейское искусствознание Леон-Батиста Альберти в
“Трех книгах о живописи” (1436). Общность композиционных принципов живописи и фотографии
явственно ощутится, если сравнить сказанное Альберти с практикой и теорией современной
светописи.

 

Стилевые массы снимка образованы тональными и линейными структурами, Альберти в
“Трех книгах...” поочередно рассматривает композицию поверхностей, композицию частей тела и
композицию тел. Все эти виды композиции можно понять как линейные и тональные структуры.
Поверхность для Альберти - это “каждая часть, обладающая определенной светлотой и
отделенная от более темной”". Современная фототеория такую поверхность назвала бы
тональным пятном. Поверхность Альберти не является, следовательно, натуральным,
“анатомическим” компонентом предмета; она подвижна; ее размеры и местоположение зависят от
среды, от световых условий - с изменением их меняется и конфигурация поверхностей. В
подлинной реальности эти метаморфозы выразительны и причудливы, потому Альберти советует
учиться у природы, “следя за тем как... эта удивительная мастерица всех вещей, отменно
компонует поверхность в прекрасных телах”". Природное освещение, непрерывно меняясь,
изобретательно моделирует предметы - Альберти и предлагает постигать законы этой
моделировки. Фотографу постижение их тем более необходимо, поскольку от распределения
светлот и теней зависит конечный результат его работы: отчетливость и точность
воспроизведения того, что снимается.

 

Вероятно, сочетания частей тела и сочетания тел разделены в “Трех книгах...” из-за
пристрастия автора к методичности. На деле же в обоих случаях имеется в виду одно и то же -
компоновка линий, поскольку оба типа сочетаний суть не что иное, как линейные структуры.
Альберти указывает два принципиально разных критерия, на основе которых достигается
гармоничность линейных построений: “Прежде всего надо следить за тем, чтобы отдельные члены
хорошо соответствовали друг другу. Соответствовать же друг другу они будут в том случае, если
они по величине, назначению, виду, цвету и тому подобному в свою очередь будут
соответствовать единой красоте”.Или: “...тела должны быть согласованы друг с другом как по
величине, так и по своим действиям”". Отсюда явствует, что одним из критериев сочетаемости
является соразмерность, выражаемая количественно - этим и диктуется требование, чтобы
изображаемые части тел и сами тела соответствовали друг другу по величине. Напротив,
соответствие их единой красоте предопределяется не столько количественной мерой, сколько
совпадением со всеобщими, утвердившимися представлениями о желаемом и должном.
Совпадение это оказывается эмоционально воздейственным - рождает отклик в душе зрителя, о
чем специально говорит автор “Трех книг...”: соответствуя “единой красоте”, картина “будет
казаться настолько нарядной и привлекательной, что порадует и взволнует всякого зрителя,
ученого и неученого”.

 

Знаменательно, что Альберти вообще не упоминает о цветовых структурах, хотя речь идет о
живописи. При чтении “Трех книг...” начинаешь думать, что красочная выразительность для
Альберти не существенна по сравнению с выразительностью линейной и тональной: “конечно...
обилие и разнообразие цветов весьма содействует прелести и качеству живописи, однако мне
хочется, чтобы и ученые признали, что высшее мастерство и искусство заключается в умении
пользоваться белым и черным”". Из этих слов хочется сделать вывод, что если бы тогда изобрели
черно-белую фотографию, Альберти признал бы ее художеством более трудным и более
выразительным, чем многокрасочную живопись.
Композиционные структуры. Компонуя кадр, фотограф оперирует стилевыми массами. Б
черно-белой светописи они образуются линиями, тонами, а в цветной фотографии - еще и цветом.
Эти виды выразительных средств автор соединяет в структуры - чешская фотографическая
энциклопедия даже предпочитает говорить не о структурах, а о трех композициях снимка:
цветовой, тональной и линейной'".

 

Всякая структура имеет какой-либо организующий принцип. Для цветовой композиции,
сказано в энциклопедии, он состоит в выборе колорита, с которым соотносятся и которому
подчинены все цвета на изобразительной плоскости. В тональной композиции черно-белого
снимка организующим принципом являются соотношения черного и белого - фотограф или
подчеркивает контраст между ними, или, напротив, сглаживает, смягчает его. Что же касается
линейной композиции, то она предопределена характером снимаемых объектов и положением их
на изобразительной плоскости. В зависимости от преобладания тех или иных предметов
возникают разные виды линейной композиции. Когда фиксируются объекты с подчеркнутой
вертикальностью линий - высотные дома, фабричные трубы или элементы конструкции, как у В.
Биргуса на снимке “Стамбул” (32), мы имеем дело с вертикальной композицией; если же преобладают линии
горизонтальные (в равнинных пейзажах и т.д.), то и композиция будет горизонтальной. Кроме того,
энциклопедия указывает еще композицию диагональную (объекты располагаются вдоль мысленной линии,
соединяющей противоположные углы изобразительной плоскости); композицию лучевую (линии, мысленно
проведенные от зафиксированных объектов, сходятся в одной точке, которая ощущается как центр изображения);
композицию треугольную (зафиксированные объекты вписываются в треугольник) и композицию
криволинейную (с преобладанием изогнутых, изгибающихся линий).

 

Создание выразительных линейных и тональных структур требует от автора упорнейшего труда.
Примером его может служить работа чешского фотографа И. Еничека над кадром, в котором мастер
хотел снять новый мост через Влтаву и лестницу, к нему ведущую. Еничек рассказывает: “Над фотографией
“Лестница” я трудился около полугода - с января по июнь. Снимки не были импровизированными. Я не пропускал ни
одной субботы, ни одного воскресенья, наблюдая еще новый тогда Либеньский мост. Солнце с
недели на неделю меняло формы этой... постройки. И я фотографировал лестницу с облаками на
голубом небе или когда оно целиком закрыто тучами...” Альбарти советовал учиться у природы
светотеневой моделировке поверхностей - Еничек, в сущности, так и поступает. Читаем дальше:
“Размышляя о стаффаже, я решил посадить девушку на ограду лестничной площадки, затем
ставил на первый, третий, четвертый, пятый марши. Заставлял ее двигаться по лестнице
спокойным шагом и нажимал затвор, когда она приближалась ко второму, потом к четвертому и,
наконец, к шестому маршу. Снимал девушку, когда в небе было мало облаков и когда от туч оно
было грязно-серым. Ставил девушку к левой ограде и заставлял смотреть влево, вправо;
опираться на ограду и читать книгу; снимал девушку в шляпке и без шляпки. Все повторялось с
разными платьями - сероватым, красным, желтым. Шляпки тоже менялись. Желтое платье и
кремовая шляпка наиболее подошли общей серой тональности снимка”.

 

Как видим, линейная и тональная организация кадра потребовала от мастера множества
усилий. Еничеку хотелось, чтобы ритмика лестничных маршей определенным образом
вписывалась в фон и чтобы силуэт девичьей фигурки выразительно сочетался с напряженным
ходом лестницы, снятой снизу, от первых ступенек, а потому резко подымающейся вверх вправо -
по “диагонали борьбы”. Работа Еничека - одно из свидетельств того, что старая проблема
композиции, сформулированная еще в эпоху Ренессанса, актуальна и для молодого искусства
фотографии.

 

Особо актуальна эта проблема сейчас, - когда фотография все больше становится цветной.
Переход на цвет неизбежно ставит перед фотографом новые задачи - автор снимка помимо
линейной должен выстраивать и цветовую композицию, оттого в еще большей степени он
вынужден обращаться к опыту живописи, дли которой цвет - главное выразительное средство.
Теоретики изобразительных искусств считают, что цветовая композиция строится двояко: по
принципу субординации и по принципу координации. В первом случае какое-либо цветовое пятно
полагается главным, доминантным; все другие цвета соотносятся с ним, гармонируя или
контрастируя. Напротив, координация реализуется в изображениях, содержащих множество
градаций одного и того же цвета и тяготеющих к монохромности. Градации эти взаимосвязаны,
скоординированы друг с другом. Но какому бы принципу ни следовал фотограф, все равно он
подчиняет цветовую композицию смыслу снимка. Только “работая” на общую выразительность и
содержательность изображения, цвет выполняет свое истинное предназначение как в
фотографии, так и в живописи.

 

Другие темы авторских мастер-классов Зория Файна. Подробнее... 

 

"Фотография - как след жизни" (документальный фильм-интервью). Подробнее...

 

"Фотоаппарат - тонко настроенный инструмент" (авторская статья). Подробнее...

 

 

 

Нравится
Вернуться к анонсам новостей

Комментарии


 

Добавить комментарий к новости

 
Пользователь*:  
E-mail:  
    Не бойтесь оставлять свой е-мейл - у нас он защищен от спама
Комментарий*:  
Ввведите код*:  
   
    Пожалуйста, будьте предельно внимательны при вводе кода подтверждения во избежание потери набранного текста!
   
   
     
   
 
  Rambler's Top100Моя Вінниця - сайт міста Вінниця ВинБизнес - каталог предприятий Винницы и Винницкой области Каталог подрядчиков - Фото и видео